Conosciuta per i suoi splendidi mosaici, la Chiesa di S. Maria della Croce, nota anche come Chiesa di “Casaranello“, rappresenta uno dei monumenti più antichi della Puglia.
Essa, inoltre, è un punto di riferimento per lo studio delle decorazioni musive nelle chiese paleocristiane e trova confronti con la Grecia (Salonicco) e l’Italia bizantina (Ravenna, Roma, Albenga).

Oltre alla raffinata qualità decorativa dei suoi mosaici, la Chiesa di “Casaranello” è rinomata per le sue pitture bizantine ascrivibili ad un periodo compreso tra il X e il XII secolo e per i cicli decorativi, realizzati in piena temperie tardo-sveva (metà XIII secolo).
Altre decorazioni sono state realizzate nel tardo medioevo, epoca che coincide con alcune trasformazioni architettoniche.
L’età post-medievale, infine, ha lasciato traccia in alcuni dipinti di fattura popolare.

Controversa risulta essere la questione delle origini del sacro edificio oggi intitolato a “Santa Maria della Croce”, chiamata volgarmente di Casaranello. Ubicata nell’antico insediamento romano di Casarano parvum, denominazione riscontrata nei registri di cancelleria Angioina, al fine di distinguerlo dal feudo di Casarano magnum. Erano questi due feudi separati con due parroci, ma uniti dal punto di vista amministrativo.

La chiesa vanta origini antichissime ascrivibili ad una datazione che oscilla tra V-VI secolo. Se la storiografia tradizionale ha ritenuto opportuno una datazione riconducibile alla prima metà del V secolo, secondo i recenti studi, tra cui quello di Falla Castelfranchi, (2004) la datazione dovrebbe essere posticipata di un secolo, sulla base di confronti stilistici della decorazione musiva e caratteristiche architettoniche. Maturità e raffinatezza della costruzione, unitamente all’utilizzo del pennacchio quale elemento di passaggio alla cupola – che appare difficilmente giustificabile in un edificio della prima metà del V secolo- e ancora la presenza di un’abside rettangolare, consigliano di far scivolare la datazione al pieno VI secolo. Il monumento probabilmente rientrava nei possedimenti della Massa Callipolitana, continuando, anche più tardi, a gravitare nel territorio della diocesi di Gallipoli.

Incerta inoltre anche la funzione originaria. Non essendo un martyrium, poteva svolgere la funzione di chiesa battesimale, cioè uno dei complessi realizzati per venire incontro alle esigenze della popolazione rurale. Non è esclusa però un’altra funzione, quella di contenere una sacra reliquia, ovvero quella della croce, il che giustificherebbe la presenza della croce nella cupola e l’intitolazione (Falla Castelfranchi 2005).

Non abbiamo tracce decorative riferibili ai secoli altomedievali, anzi è dubbia la frequentazione della chiesa in quella fase. Dobbiamo spostare l’attenzione al X secolo per riscontrare ulteriori decorazioni: di questo secolo infatti sono i primi affreschi, con iscrizioni greche e in puro stile bizantino. Dal pieno medioevo sino alla fine del XIV secolo, la chiesa di Casaranello continua a svolgere un ruolo emimente nel segmento meridionale della Terra d’Otranto, prova ne sia la decorazione spesso rinnovata e aggiornata alle più moderne tendenze stilistiche ed iconografiche; il sacro edificio infatti ospiterà almeno un ciclo per secolo.

Nella fase bassomedievale subì modifiche architettoniche, sicuramente in facciata, mentre con la prima metà del XVI secolo il tempio fu interessato da un nuovo ciclo decorativo, di fattura più popolare. Nel secolo successivo, inoltre, assunse temporaneamente il titolo di “Santa Maria de Idri” (forse corruzione del titolo “Santa Maria Odegitria) e ospitò altri due altari, oggi inesistenti.

Con l’età moderna le sorti della Chiesa di Casaranello furono legate al suo piccolo insediamento e pertanto cadde in oblio, versando in condizioni di degrado, svolgendo addirittura funzioni non consone.

La sua riscoperta fu dovuta allo studioso Haseloff che agli inizi del XX secolo, nel suo saggio, ebbe modo di definirlo il monumento più antico e importante dell’epoca cristiana primitiva nel Sud-Est dell’Italia meridionale.

Edificata con blocchi cavati ad hoc, senza conci di riutilizzo, la chiesa esibisce oggi una facciata dilatata in ampiezza, animata dalla presenza di una sola porta d’accesso lunettata e un piccolo rosone scolpito in asse, di datazione tardomedievale; ai lati, in corrispondenza delle navate laterali, si aprono due finestre di forma rettangolare. Sulle due estremità laterali, in alto, come se fossero degli acroteri, sono poste le statue di Santa Lucia e Santa Caterina.

La chiesa consta di un ulteriore ingresso sul lato nord, mentre sull’ala meridionale del transetto, stranamente rientrato rispetto alle navatelle laterali, spicca il campaniletto a vela, elementi entrambi frutto di successive modifiche.

L’alta qualità della tessitura muraria è evidenziata, oltre che dalla citata mancanza di blocchi di reimpiego, dalle dimensioni notevoli e dalla presenza delle ghiere, realizzate in conci sottili e ben tagliati, ad imitazione delle ghiere in laterizio, presenti sia in facciata (nella porzione centrale) che nelle arcate laterali e finestre del presbiterio.

L’interno presenta un impianto a tre navate divise da pilastri raccordati a sua volta da ampie arcate. Un transetto non aggettante lateralmente e in altezza introduce, precedendo verso est, al presbiterio e all’unica abside, decisamente aggettante e di impianto rettangolare: tipologia quest’ultima desueta in età paleocristiana con confronti a Centoporte a Giurdignano, ai ruderi della chiesetta di S. Donato a Taurisano e alla chiesa di S. Eufemia a Specchia Preti.

Falla Castelfranchi (2004; 2005) ipotizza già un’origine del sacro edificio a pianta basilicale divisa da pilastri, mentre Prandi ipotizzava una pianta a croce greca libera con l’ampliamento della navata centrale nel XIII secolo e l’aggiunta delle navate nel XIV secolo; quest’ultima ipotesi è stata smentita dai lavori di restauro degli anni ’70. Bucci Morichi (1988), dopo i lavori di restauro condotti, ha confermato le dimensioni attuali del sacro edificio sin dalle sue origini, grazie anche all’analisi della tessitura delle murature in elevato, ma ipotizzando un impianto originario a navata unica con navate laterali aggiunte in epoca altomedievale. Come ci riferisce anche Trinci Cecchelli (1974), la scoperta di un lacerto musivo pavimentale nella navata centrale, che sembra si debba riferire alla costruzione originaria, non rende più accettabile l’ipotesi di un edificio con pianta a croce greca. Si tratta di un motivo a tre file concentriche di cerchi (una scura, una rossa e un’altra scura) affiancati gli uni agli altri e anzi di poco intersecantesi, i quali dovrebbero contenere anche motivi decorativi oggi non più decifrabili.

Non conosciamo quale copertura fu concepita per questo monumento, se a falde o con la volta a botte: gli studiosi propendono per lo più per la seconda opzione, constato lo spessore delle murature dell’aula (cm. 62/63).

Di sicuro, come riferisce Falla Castelfranchi (2005), architettura e decorazione sono in perfetta simbiosi, in funzione l’una dell’altra: per questo motivo, ove si parli di mosaici, non si può prescindere dal monumento stesso, e viceversa.

ETÀ PALEOCRISTIANA (V-VI secolo)

I mosaici rappresentano una pellicola smagliante che rivestono la cupola, la volta a botte del bema e l’abside. Assieme a quelli del battistero di Canosa, del complesso di San Giusto a Lucera e del battistero della cattedrale di Siponto rappresentano una delle decorazioni musive più antiche della regione (Falla Castelfranchi 2005). Ad oggi rappresenta l’unico mosaico parietale tardo-antico conservato dell’antica Calabria.

Di datazione incerta, il mosaico è legato alle origini del monumento e pertanto oscillante tra il V e il VI secolo. Secondo Falla Castelfranchi (2004; 2005), al pari di altri cantieri musivi come il battistero severiano di Napoli (fine IV secolo) e il mausoleo di Galla Placidia a Ravenna (metà V secolo), il programma iconografico era articolato in due distinti registri: non figurativo nella cupola e sulla volta a botte del bema, figurativo nell’abside, spazio in cui si annidano le immagini più significative del programma iconografico. Le tessere sono ottenute da più materiali, dal marmo bianco, al vetro sino al laterizio utilizzato talvolta per incarnato dei volti, desunto da modelli utilizzati per pavimenti; l’utilizzo del cotto, anche secondo Trinchi Cecchelli (1974), farebbe slittare la datazione tra V e VI secolo.

L’ABSIDE

Sulla parete di fondo dell’abside infatti, si intravedono ancora oggi, in alto al centro, una porzione di nimbo rosso su fondo celeste: doveva essere riprodotta, probabilmente, una Madonna con Bambino stante o in trono, ipotesi già avanzata da Bartoccini (1934), come in altri esempi già presenti in Puglia a Canosa (fine V-prima metà VI secolo) e nella cattedrale di Trani originaria dove la Madonna con Bambino è affiancata da due Magi offerenti.

Nella volta a botte del bema, il tappeto musivo sopravvissuto dà vita a splendide cromìe, risaltato da cornici multiple che si intrecciano nei due riquadri simmetrici che ospitano motivi di natura zoomorfa e fitomorfa, non sempre di immediata identità: Trinci Cecchelli (1974) vi riconosce, nel riquadro di sinistra, un ramoscello con pere rosso-rosate, un grappo d’uva dalle tonalità cilestrine, due anatre accovacciate su di un fiore di oro giallo, un pesce dalle tonalità verdine, un coniglio o meglio una lepre accovacciata che addenta un grappolo d’uva, un galletto avanzante tra due ramoscelli; altri riquadri di risulta non presentano motivi figurativi. Nel settore destro, guardando l’abside, troviamo: tre fave grigio-cilestrine, un carciofo, una gallina, un coniglio accovacciato che addenta un grappolo, un uccello dalla lunga coda tra due rametti simile ad un cardellino, un grappolo d’uva e un ramo fiorito, forse di alloro. Sulla chiave di volta è invece riprodotto il motivo dell’opus pavonaceum, costituito dall’insieme di tessere cromatiche, sovrapposte, a coda di pavone (Pisanò 2003). Ben cinque fasce decorative sono poste in basso, ravvivate da diversi elementi.

LA CUPOLA

La cupola è dominata da una volta stellata al centro della quale galleggia una croce di tessere d’oro, con racemi che si inalveolano sinuosi su un fondo bianco nei pennacchi, è pervaso da una luce azzurrina, la tonalità predominante. Non c’è dubbio che la decorazione della cupola risponda piuttosto ad istanze di natura squisitamente simbolica e teologica. Il fondo su cui è campita la croce d’oro, punteggiato di stelle, trascolora infatti attraverso tre diverse gamme di azzurro, dall’azzurro cupo all’azzurro più cilestrino, trasparente, e diviene simbolo trinitario con degli esempi nel battistero di Albenga e nel mosaico con la Trasfigurazione del Sinai (550 circa). Più in basso, un ornato composto da una stretta fascia sottolineata da una notevole varietà di tinte, separano il cielo dai motivi vegetali su fondo bianco, composti da girali animati da melograni, pere rosacee e grappoli d’uva. In tre dei quattro pennacchi compaiono una foglia d’edera, nel quarto, un motivo forse zoomorfo, secondo Pisanò (2003) una medusa. Più in basso, una cornice decorativa che si innesta da festoni e che riprende quella della volta a botte.

I confronti più stringenti dei mosaici casaranesi sono stati effettuati con quelli dei sottarchi della Rotonda detta di S. Giorgio, e della chiesa dell’Acherotipa, entrambe a Tessalonica, la prima databile agli inizi VI secolo e la seconda alla metà del V. L’utilizzo diffuso di tessere di marmo bianco, assieme a tessere di colore azzurro, accostano questi mosaici a quelli del battistero di Albenga, in Liguria. I confronti vanno però estesi a comprendere anche il mosaico dell’edicola di Cimitile, nel quale racemi naturalistici sono campiti sul fondo oro, un’opera del 500 circa.

ETÀ MEDIO-BIZANTINA (X-XI secolo)

Il più antico ciclo decorativo risale alla fine del X secolo, sulla base di confronti convincenti con alcuni affreschi, in parte datati (per esempio quelli di Carpignano Salentino, del 959 e 1020), confermati inoltre dall’analisi paleografica e testuale di Jacob (1988) delle iscrizioni superstiti, che si collocano fra X e XI secolo.

Proprio alcune iscrizioni sono incise sull’affresco eseguito sull’ultimo pilastro di sinistra della navata centrale, dove è campita una Vergine con Bambino. Jacob (1988) chiosa che in quell’epoca probabilmente già la chiesa era intitolata alla Vergine, in quanto un’iscrizione sulla destra ci riferisce della consacrazione della chiesa della Theotokos, alla presenza di un vescovo di Gallipoli. L’affresco è intriso di ieraticità e rappresenta una delle massime espressioni della pittura bizantina, con i caratteri di aspazialità ed atemporalità, con la benedizione del Bambino alla greca. I due Protagonisti sono allineati: la Vergine ostenta il Figlio come se fosse una teca e non avesse peso.

Sul pilastro frontale, ovvero l’ultimo a destra, è affrescata Santa Barbara, come ci ricorda l’iscrizione esegetica. Appartenente allo stesso ciclo, ma probabilmente da attribuire ad una mano diversa rispetto all’affresco precedente, Santa Barbara indossa, come di consueto, sontuose vesti bizantine, con vistosi orecchini semilunati di modello bizantino anch’essi: colpisce il volto, costruito con lievi pennellate, e con lumeggiature sapientemente distribuite a segnarne i tratti salienti (Falla 2004).

Allo stesso ciclo dovrebbe appartenere il dittico absidale sulla sinistra, di recente identificato. Sono santi ambedue accompagnati da iscrizioni votive in greco fatte realizzare dai committenti Giorgio e Demetrio: il santo a sinistra è un vescovo e dovrebbe essere identificato quale san Nicola. Per il santo martire accanto al vescovo dell’abside, i confronti, secondo Falla Castelfranchi (2004) vanno estesi a comprendere la bella figura, acefala, del santo martire raffigurato sulla parete destra della chiesa di S. Pietro a Giuliano di Lecce. Potrebbe trattarsi di san Demetrio, constatate le lettere superstiti dell’iscrizione esegetica. Sotto questo strato pittorico, è forse visibile un ciclo più antico, probabilmente da ascrivere al secolo precedente.

Alla stessa epoca risalirebbero anche le tracce pittoriche affrescate sui primi due pilastri rivolti verso la navata centrale: il santo riprodotto a sinistra dovrebbe essere Michele, ritratto con le sembianze di archistrategos, mentre stringe il labaro e indossa il loros; frontalmente, poche ed evanescenti tracce, forse San Gabriele. In controfacciata infine, sulla sinistra, una santa con il pane, probabilmente Santa Parasceve, sulla scorta di confronti effettuati con altre pitture bizantine (Sabato 2011).

A conclusione di questo primo ciclo, non sappiamo se nell’invaso, in aggiunta ad immagini votive, si svolgesse sui muri della navata centrale, un ciclo cristologico, almeno in questo periodo. L’ipotesi non è priva di fondamento ove si consideri che, in seguito al recente restauro, è venuto alla luce, sotto il frammentario ciclo cristologico della navata centrale, uno strato precedente (Falla Castelfranchi 2004).

ETÀ BASSO-MEDIEVALE (XII-XIII-XIV secolo)

Il rinnovamento continuo della decorazione pittorica, eseguito talvolta a poche decine di anni di distanza fra loro, via via aggiornato alle più nuove tendenze stilistiche e iconografiche, sottolinea il ruolo della chiesa come una sorta di paradigma, e insieme antologia, della pittura medievale in Terra d’Otranto.

Al pieno XII secolo, si situa un’ulteriore campagna decorativa che interessò le pareti della navata centrale, ove sono campite alcune immagini cristologiche. Colpisce il fatto che il susseguirsi delle scene superstiti, ovvero quattro scene appartenenti al ciclo della Passione, non rispetti la sequenza da destra verso sinistra, poiché le prime scene sono ubicate sulla parete sinistra della navata centrale, in senso antiorario, proseguendo sulla parete destra, e cioè La Crocefissione e Il Bacio di Giuda a sinistra, e poi probabilmente Le Pie donne al sepolcro, prima scena, poco leggibile, a destra cui segue una monumentale e scenografica Anastasis, di cui si intravedono a destra Salomone e Davide sotto una specie di tenda e, a sinistra, i progenitori (Falla Castelfranchi 1991). Gli spazi vuoti e le dimensioni delle scene superstiti fanno ipotizzare che il ciclo fosse articolato in dodici scene, il classico ciclo del dodekaorton.

In seguito ai recenti restauri, è ben chiaro come al ciclo cristologico bizantino si sia sovrapposto il celebre ciclo tardo svevo, che narra per immagini il martirio delle Sante Caterina e Margherita, particolarmente venerate in quest’epoca. Segnate da una vivace vena espressiva, propria di questi cicli narrativi, esse rientrano appieno, all’esame stilistico, nella temperie artistica tardo-sveva, come precisato da Leone de Castris (1986), che le ha datate intorno agli anni 1250-1260. Probabilmente nello stesso tempo in cui il frescante svevo dipingeva le storie di queste sante, un secondo artista si occupava della nuova decorazione dell’abside, sovrapponendo alle figure dei due santi bizantini poste a sinistra, un ulteriore strato, il terzo, cioè il grande pannello, ora staccato e posto sulla parete perimetrale della navata destra, in cui è raffigurata una Deisis, nella quale si colgono alcune varianti (Falla Castelfranchi 2004).

Sotto il profilo iconografico questa immagine rappresenta una summa di varianti alla Deisis tipo, dalla sostituzione del Battista con un altro santo, giovane e imberbe, forse Giovanni Evangelista, allo stesso Cristo, non in piedi bensì seduto in trono, e ancora all’inserimento di un quarto personaggio, una santa con una croce in mano, la cui presenza concorre a squilibrare l’originario ductus ternario della composizione. Evidentemente si tratta di una santa che godeva di particolare venerazione in questa chiesa. La datazione del pannello fra la metà e la seconda metà del XIII secolo può essere inoltre confermata anche per i confronti fra la testa del Cristo e il volto del Cristo dell’Anastasis nella chiesa di Bojana presso Sofia, in Bulgaria, del 1259, anche se il linguaggio pittorico a Bojana appare schematizzato e appiattito a Casaranello (Falla Castelfranchi 1991).

Sulla navata destra, in prossimità dell’apertura che immette alla sacrestia, è posto il pannello pensile della Vergine con Bambino, un tempo sito sull’altare maggiore. Secondo Prandi (1961) apparterrebbe alla serie pugliese di icone bizantineggianti non anteriori al tardo Trecento, ma la presenza di ridipinture rende non agevole la datazione che appare tuttavia probabile. La Vergine dona un fiore al Bambino, ma colpiscono gli occhi della Protagonista, pieni di malinconia e tristezza. In basso, a destra, il committente in atteggiamento orante.

L’affresco di Urbano V copriva un tempo quello di Santa Barbara ed è oggi pensile sulla navata destra. Il pontefice è assiso in torno, come mostra il piviale che, rialzato dai polsi, ricade ai lati e poi risale bruscamente per sovrapporsi alle ginocchia. Del trono non si vede che il baldacchino cuspidato, aperto da un arco decisamente acuto, a lobi intrecciati, di carattere tardo-gotico. Fra l’estradosso dell’arco e i pioventi della cuspide il pittore volle imitare un tessellato di tipo vagamente cosmatesco (Prandi 1961). L’identità del santo viene corroborata dalla presenza delle teste dei Santi Pietro e Paolo, su un vassoio.

ETÀ POST-MEDIEVALE (XVI-XVII secolo)

Nel ‘500 la chiesa si arricchisce di nuove pitture. Un tempo posto nell’intradosso della prima arcata a destra e oggi ubicato come pannello pensile in controfacciata è l’affresco di San Bernardino da Siena, santo francescano la cui presenza è attestata a Nardò nel 1433. Il santo è ritratto a mezzo busto, con i soliti tratti fisiognomici mentre regge il trigramma.

La chiesa ospita un altro piccolo dittico che oggi si trova sulla navata destra e datato precisamente al 1538. Si tratta dei Santi Eligio e Antonio Abate, raffigurati entrambi con la consueta iconografia, ovvero il primo con gli abiti vescovili e gli attrezzi da fabbro con animali “da ferrare”, mentre il secondo con abiti monacali mentre si appoggia al bastone “a tau”, con in basso un piccolo suino. Allo stesso ciclo appartiene il frammento del santo francescano posto in controfacciata, Sant’Antonio o San Francesco.

Un dipinto palinsesto del 1643 è inoltre visibile sulla navata sinistra, raffigurante una Madonna con Bambino, di chiara fattura popolare ma che ricorda il modello della Galaktotrophousa.