Die Kirche Santa Maria della Croce – auch als Chiesa von „Casaranello“ bekannt – stellt eines der ältesten Monumente Apuliens dar und ist wegen seiner wunderbaren Mosaike bekannt.

Sie stellt überdies einen Bezugspunkt für die Erforschung von Mosaiken in den frühchristlichen Kirchen dar und weist verschiedene Ähnlichkeiten mit Griechenland (Thessaloniki) und dem byzantinischen Italien (Ravenna, Rom, Albenga) auf.

Die Kirche von „Casaranello“ ist nicht nur für ihre Mosaiken bekannt, sondern auch für ihre byzantinischen Wandbilder, die auf die Zeit zwischen dem 10. und 12. Jahrhundert zurückzuführen sind, und für die Dekorationszyklen, die aus der Spätzeit der Hohenstaufer stammen (Mitte 13. Jahrhundert).

Weitere Dekorationen wurden im Spätmittelalter zusammen mit architektonischen Veränderungen ausgeführt.

Der post- mittelalterlichen Zeit sind einige Bilder der Volkskunst zuzuschreiben.

Zehn Jahrhunderte christliche Geschichte
Der Ursprung der Kirche von „Casaranello“ ist immer noch umstritten. Sie liegt in der alten römischen Siedlung Casarano parvum: Diese Bezeichnung wurde im Archiv des Königs Anjou gefunden und diente dazu, diese Siedlung vom Lehen Casarano magnum zu unterscheiden. Die beiden Lehen waren getrennt und hatten auch zwei verschiedene Pfarrer, jedoch teilten sie eine gemeinsame Stadtverwaltung.

Die Kirche stammt aus der Zeit zwischen dem 5. und 6. Jahrhundert. Allerdings müsste man diese Datierung aufgrund der letzten Studien –hierzu zählen auch die Studien von Falla Castelfranchi im 2004 – auf der Grundlage von Vergleichen der stilistischen Mosaik-Dekorationen sowie der architektonischen Eigenschaften auf ein Jahrhundert später verschieben. Die Kirche lässt sich aufgrund verschiedener Aspekte auf das 6. Jahrhundert datieren: Reife und Feinheit der Konstruktion, Gebrauch des Pendentifs als Durchgangselement zur Kuppel, welcher in einem Gebäude vom 5. Jahrhundert sonst nicht zu finden wäre, eine rechteckige Apsis. Das Gebäude gehörte vermutlich zur Massa Callipotana, und blieb später weiterhin im Gebiet der Diözese von Gallipoli.

Auch  die ursprüngliche Funktion bleibt bisher ungeklärt. Da die Kirche keine Märtyrerkirche war, diente sie eventuell als Taufkirche dienen, um den Bedürfnissen der Landbevölkerung entgegenzukommen. Eine weitere Funktion ist jedoch nicht ausgeschlossen: Die Kirche bewahrte die Kreuzreliquie auf. Das würde also die Präsenz von des Kreuzes in der Kuppel und in der Betitelung erklären. (Falla Castelfranchi 2005)

Es gibt keine dekorativen Spuren des Frühmittelalters; es ist sogar zu bezweifeln, dass die Kirche damals überhaupt besucht wurde. Die ersten Mosaike lassen sich auf das 10. Jahrhundert datieren und weisen griechische und byzantinische Inschriften auf. Vom Frühmittelalter bis zum Ende des 14. Jahrhunderts spielte die Kirche von Casaranello eine wichtige Rolle im Süden des Gebiets der Terra d’Otranto, wie der Salento damals genannt wurde. Davon zeugen die immer wieder restaurierten Dekorationen welche auf die neuesten Stil- so wie Ikonografie Tendenzen gebracht wurden. Das sakrale Gebäude nahm jedes Jahrhundert tatsächlich mindestens einen Dekorationszyklus auf.

Während des Spätmittelalters wurden architektonische Veränderungen, vorgenommen, vor allem an der Fassade. In der ersten Hälfte des 16. Jahrhunderts unterlag die Kirche außerdem erneut einem Dekorationszyklus, diesmal dem der Volkskunst. Im Laufe des folgenden Jahrhunderts wurde die Kirche zeitweise „Santa Maria de Idri“ benannt – wahrscheinlich aufgrund einer inkorrekten Ableitung vom Titel „Santa Maria Hodegetria“ (altgriechisch für Wegweiserin, Lehrmeisterin) – und wies zwei weitere Altare auf, die heute leider nicht mehr existieren.

Mit der modernen Zeit geriet die Kirche zusammen mit der kleinen Siedlung in Vergessenheit, verfiel und diente sogar zweckentfremdet.
Die Wiederentdeckung der Kirche wurde dank des deutschen Forschers Arthur Haseloff ermöglicht, der es anfangs des 20. Jahrhunderts als das älteste und wichtigste Monument der frühchristlichen Zeit im Südosten Italiens bezeichnete.

Die Kirche wurde anstatt mit gebrauchten Backsteinen, mit Blöcken ad hoc gebaut, und zeigt heute eine breite Fassade, die von einem einzigen Eingangstor mit Lünette und einer kleinen behauenen Fensterrose des Spätmittelalters animiert ist. An den Seitenschiffen erstrecken sich zwei rechteckige Fenster, während hoch an den Seitenenden, die Statuen von Santa Lucia und Santa Caterina wie Akroterien stehen.

Es gibt einen weiteren Eingang an der Nordseite, während südlich vom Querschiff der Kirchturm steht, der seltsamerweise weiter eingerückt als die Kirchenschiffe aussieht. Die beiden Elemente wurden erst später hinzugefügt.
Abgesehen vom bereits erwähnten Gebrauch der neuen Backsteinen, gibt es ein zweites Element, das die Hochwertigkeit des Mauerwerks zeigt, und zwar seine bemerkenswerte Dimension und die Präsenz von Archivolten. Diese sind aus dünnen und akkurat geschnittenen Backsteinen, die mit den Archivolten aus Ziegelsteinen an der Fassade und an den Chorraumseiten vergleichbar sind.

Das Innere weist drei Kirchenschiffe auf, die durch große Pfeiler geteilt sind, welche weitläufige Arkaden bilden. Querschiff erstreckt sich weder in die Breite noch in die Höhe, sondern führt zur einzigen Apsis, die eine rechteckige Struktur aufweist. Diese Apsis-Struktur war in der frühchristlichen Zeit nicht üblich: Weitere Beispiele davon sind in befinden sich in Centoporte in Giurdignano, bei den Ruinen der kleinen Kirche von S. Donato in Taurisano und bei der Kirche von S. Eufemia in Specchia Preti.

Falla Castelfranchi(2004; 2005) nimmt an, dass die Kirche ursprünglich den Grundrisstyp der Basilika hätte, dessen Fundament durch Pilastern geteilt war. Hingegen nahm Prandi ein griechisches Kreuz als Grundriss an, dessen Mittelschiff im 13. Jahrhundert erweitert wurde; ein Jahrhundert später wurden auch die Seitenschiffe gebaut. Die letztgenannte Hypothese wurde jedoch durch die Renovierungsarbeiten in den ´70n dementiert. Bucci Morichi(1988) bestätigte nach den Arbeiten, und dank der Maueruntersuchung, dass die Dimension der Kirche nach wie vor unverändert geblieben war. Dabei nahm er an, dass die Kirche ursprünglich ein einziges Schiff war, zu welchem die Seitenschiffe erst in mittelalterlicher Zeit gebaut wurden. Trinci Cecchelli (1974) berichtet, dass die Entdeckung eines Bodenmosaiks im Mittelschiff – es scheint dem ersten Bau zuzuordnen zu sein – die Hypothese eines Grundrisses mit griechischem Kreuz nicht rechtfertigen kann. Es handelt sich also um ein Muster mit drei konzentrischen Kreisen – in der Reihenfolge: eines dunkelfarbigen, eines roten und wieder eines dunklen – die sich leicht überlappen und dekorative Muster aufweisen, die heute leider nicht mehr erkennbar sind.

Uns ist nicht bekannt, welche Abdeckung für die Kirche konzipiert wurde, ob mit Dachneigung oder Tonnengewölbe. Forscher tendieren aufgrund der Mauerdicke des Raums (62/63 cm) eher zur zweiten Option.

Falla Castelfranchi (2005) weist darauf hin, dass Architektur und Dekoration in perfekter Symbiose sind: Von dieser Grundlage ausgehend, kann nicht von Mosaiken gesprochen werden, ohne das Monument zu berücksichtigen und umgekehrt.

FRÜHCHRISTLICHE ZEIT (5.-6. Jahrhundert)

Mosaike repräsentieren eine strahlende Schicht, welche die Kuppel, die Tonnengewölbe des Bemas und die Apsis bedecken. Sie zählen zusammen mit den Mosaiken des Baptisteriums in Canosa, des Gebäudekomplexes von San Giusto in Lucera sowie jene des Baptisteriums der Kathedrale in Siponto, zu den ältesten Mosaiken der Region. (Falla Castelfranchi 2005). Bis heute sind sie das einzige Wandmosaik des spätantiken Kalabriens.

 Die Datierung des Mosaiks ist leider schwierig, es lässt sich allerdings zusammen mit der Kirche ungefähr in der Zeitspanne zwischen dem 5. und dem 6. Jahrhundert datieren. Falla Castelfranchi(2004; 2005) nach, war das ikonographische Programm ursprünglich in zwei verschiedenen Registern ausgedrückt: Ein nicht figuratives in der Kuppel und im Tonnengewölbe des Bemas und ein figuratives in der Apsis, wo bedeutungsvollsten Bilder zu sehen sind. Diese Struktur ist mit anderen Mosaikdekorationen vergleichbar, wie beispielsweise mit dem severianischen Baptisterium in Neapel – Ende des 4. Jahrhunderts) und dem Mausoleum von Galla Placida in Ravenna (Mitte des 5. Jahrhunderts). Die Mosaiksteine sind aus verschiedenen Materialien, u.a. aus weißem Marmor, aus Glas und aus Ziegelsteinen. Letztere wurden oft für die Realisierung von Gesichtern benutzt, dem für den Boden benutzten Modell folgend. Auch nach Trinchi Cecchelli (1974) weist der Gebrauch von Tonflies darauf hin, dass die Datierung doch zwischen dem 5.und dem 6. Jahrhundert liegen sollte.

 

DIE APSIS

Im Hintergrund der Apsis ist immer noch eine Portion von rotem Nimbus auf einer hellblauen Fläche: wahrscheinlich war dort eine Madonna mit Kind abgebildet. Diese Hypothese wurde eigentlich schon von Bartoccini im 1934 erhoben, da es weitere ähnliche Fälle in Apulien gibt, beispielsweise in Canosa (zwischen Ende 5. Jahrhundert und Anfang 6.) und in der Kathedrale in Trani, wo neben der Madonna mit Kind zwei Weisen stehen und ihre Geschenke anbieten.

 

Im Tonnengewölbe des Bemas rufen die Reste des Mosaikbodens strahlende Farbnuancen ins Leben. Diese werden durch mehrfache Rahmen hervorgehoben, die sich in den beiden symmetrischen Kassetten überschneiden, wo Tier- und Pflanzenformen dargestellt sind, und nicht immer direkt zu erkennen sind. TrinciCecchelli (1974) erkennt im linken Bild einen kleinen Zweig mit rosaroten Birnen, eine hellblaue Weintraube, zwei Enten auf einer goldenen Blume, einen hellgrünen Fisch, ein sitzendes Kaninchen oder einen sitzenden Hasen, der mit den Zähnen an den Trauben nagt, ein Hähnchen zwischen  zwei Zweigen. In den weiteren Bildern sind keine Figurationen zu sehen. In der rechten Kassette, wenn man die Apsis vor sich hat, sind folgende Figurationen abgebildet: Drei grau-hellblauen Saubohnen, eine Artischocke, eine Henne, ein sitzendes Kaninchen, während es die Trauben frisst, ein Vogel – vielleicht ein Stieglitz – mit einem langen Schwanz zwischen zwei Zweigen, eine Weintraube und einen geblümten Zweig, wahrscheinlich ein Lorbeer. An dem Schlussstein ist das Motiv vom opuspavonaceumaus mit übereinanderliegenden Farbsteinen wie an einem Pfau-Schwanz dargestellt (Pisanò 2003). Unten sind fünf Dekorationsbänder, die von verschiedenen Elementen bereichert sind.

 

DIE KUPPEL

Die Kuppel weist ein sternbedecktes Gewölbe auf. In der Mitte schwimmt ein Kreuz aus goldenen Mosaiksteinen mit Rinceaux, die als Hintergrund die weißen Pendentifs hat. Das Ganze ist von einem hellblauen Licht umgeben, das auch die vorherrschende Farbe ist. Es ist unbestritten, dass die Kuppeldekoration eine ausgesprochen symbolische so wie theologische Natur hat. Der Hintergrund, an dem das Kreuz abgebildet ist, ist sternbedeckt und von drei verschiedenen Blaunuancen umgeben. Er wird somit ein Symbol der Dreieinigkeit, wie im Baptisterium in Albenga und am Mosaik mit der Transfiguration am Sinai (550 ca.) zu sehen ist. Weiter unten findet man ein Ornament mit einem engen Band, das durch verschiedene Tintennuancen betont wird. Diese trennen den Himmel von den Pflanzenmotiven auf dem weißen Hintergrund: Darauf sind Granatäpfel, rosarote Pfirsiche und Weintrauben und animierte Kreise zu sehen. An (auf?) drei der vier Pendentifs erscheint ein Efeublatt, am vierten hingegen ein Tiermuster, das Pisanò (2003) mit einer Qualle identifiziert. Weiter unten ist ein Dekorationsrahmen, der ins Feston einmündet und wiederholt die Dekoration der Tonnengewölbe.

Am meisten ähneln die Mosaike von Casarano jenen der sogenannten Rotonda di S. Giorgio und der Kirche von der Acherotipa: Beide befinden sich in Thessaloniki, die erste wird auf Anfang des 6. Jahrhunderts datiert, liegt, die andere hingegen auf Mitte des 5. Jahrhunderts. Der verbreitete Gebrauch von weißen und azurblauen Mosaiksteinen lässt diese Mosaike jenen im Baptisterium in Albenga, Ligurien, ähneln. Wir sollten aber auch die Mosaike der Edicola in Cimitile berücksichtigen, wo sich Rinceaux mit Naturmustern auf einem goldenen Hintergrund entwickeln. Dieses Werk stammt ungefähr aus dem 16. Jahrhundert.

DIE MITTELBYZANTINISCHE ZEIT (10.-11. Jahrhundert)

Der Vergleich mit einigen Fresken hat ergeben, dass der älteste Dekorationszyklus Ende des 10. Jahrhunderts zurückliegt: Die verglichenen Fresken sind zum Teil datiert – z.B. die in Carpignano Salentino stammen aus 959 und 1020 – was Jacob (1988) nach seinen paläographischen und textuellen Untersuchungen bei den restlichen Inschriften der 10.-11. Jahrhundert bestätigt hat.

 

 

Einige Inschriften sind auf dem Fresko am letzten Pilaster eingraviert, links vom Mittelschiff, wo eine Madonna mit Kind grundiert ist. Jacob (1988) behauptet, dass die Kirche in dieser Zeit schon der Jungfrau gewidmet war. Der Grund dafür ist eine Inschrift an der rechten Seite, die uns über die Weihe der Theotokos-Kirche in Anwesenheit eines Bischofs aus Gallipoli berichtet. Das Fresko ist sehr hieratisch und stellt durch Mangel an Platz und Zeit sowie durch die Segnung des Kinds nach griechischer Art, eine der größten Werke der byzantinischen Malerei dar. Die beiden Protagonisten stehen in einer Reihe, die Jungfrau zeigt dabei das Kind wie in einem Reliquiar, als ob es kein Gewicht hätte.

 

Auf dem Fresko am Frontalpilaster, also dem letzten rechts, ist die heilige Barbara zu sehen, wie uns die exegetische Inschrift erinnert. Die heilige Barbara gehört zu demselben Dekorationszyklus, jedoch ist dieses Fresko einem anderen Künstler zuzuschreiben. Sie trägt, wie üblich, ein prächtiges byzantinisches Gewand mit strahlenden halbmondförmigen Ohrringen der byzantinischen Art. Ihr Gesicht besteht aus sanften Pinselstrichen und geschickt erzielten Lichteffekten, die ihre Züge anmerken (Falla 2004).

 

Zu demselben Dekorationszyklus sollte auch das Diptychon der Apsis an der linken Seite gehören, das kürzlich identifiziert wurde. Es sind zwei Heiligenfiguren welche von Votivtafeln auf Griechisch begleitet werden, welche die Auftraggeber Giorgio und Demetrio machen ließen. Der Heilige auf der linken Seite ist ein Bischof, wahrscheinlich der heilige Nikolaus. Für den Heiligen daneben sollte der Vergleich, so Falla Castelfranchi (2004), auch die schöne, kopflose Figur des Märtyrers an der rechten Wand der Kirche von S. Pietro in Giuliano di Lecce berücksichtigt werden. Es könnte sich aufgrund der restlichen Buchstaben der exegetischen Inschrift um San Demetrio handeln. Unter dieser malerischen Schicht ist vielleicht ein noch älterer Zyklus sichtbar, wahrscheinlich des vorherigen Jahrhunderts.

 

Derselben Zeit gehören auch die malerischen Spuren auf den beiden Pilastern an, die auf das Mitteschiff schauen. Der Heilige, der links steht, sollte Michele sein und ist als archistrategos abgebildet, während er die Standarte hält und das loros trägt. Frontal sind wenige und verschwommene Spuren zu sehen, wahrscheinlich ist es der heilige Gabriel. Links an der Counterfaçade steht eine Heilige mit einem Brot, wahrscheinlich Heilige Parasceve, so lässt uns der Vergleich mit anderen byzantinischen Malereien denken (Sabato 2011).

Es ist nicht bekannt, ob ein christologischer Zyklus an den Wänden des Schiffs in dieser Zeit schon abgebildet war. Diese Hypothese ist nicht unbegründet, wenn man in Betracht zieht, dass die vorherige Schicht nach der letzten Restaurierung ans Licht kam (Falla Castelfranchi 2004).

 

SPÄTMITTELALTER (12.-13. und 14. Jahrhundert)

Die kontinuierlichen Erneuerung der malerischen Dekoration, die manchmal mit wenigen Jahren Abstand dazwischen durchgeführt und jeweils den neuesten stilistischen so wie ikonographischen Tendenzen angepasst wurden, betonen die Rolle der Kirche wie eine Art Paradigma, und gleichzeitig eine Anthologie der mittelalterlichen Malerei in Terra d´Otranto.

 

Mitte der 12. Jahrhundert fand eine weitere Dekorationskampagne statt, die die Wände des Mittelschiffs betraf, und während der einige christologischen Abbildungen als Hintergrund geschaffen wurden. Auffällig ist, dass die Sequenz der restlichen vier Szenen nicht von rechts nach links geht, da die ersten Szenen an der linken Wand des Mittelschiffs sind, entgegen dem Uhrzeigersinn, und an der rechten Wand weitergehen. Die in Frage kommenden Bilder sind Die Kreuzigung und Judas Kuss links, und rechts Die gottesfürchtigen Frauen am Grabmal, erste und wenig lesbare Szene. Dann folgt eine monumentale und spektakuläre Anastasis mit den undeutlichen Figuren von Salomon und David rechts, unter eine Art Zelt, und den Stammvätern links (Falla Castelfranchi 1991). Die leeren Stellen und die Dimension der restlichen Szenen lassen annehmen, dass der Zyklus aus zwölf Szenen bestand, mit anderen Worten ein klassischer Zyklus des dodekaorton.

 

Nach den letzten Restaurationen hat sich ergeben, dass über den christologischen Zyklus der bekannte spät-hohenstaufische gesetzt wurde, der durch Bilder das Martyrium der heiligen Katharina Sankt Caterina und Margherita erzählt. Die beiden wurden zu jener Zeit tatsächlich besonders verehrt. Da sie eine lebendige ausdrucksvolle Ader aufweisen, die typisch für solche Erzählungszyklen ist, werden sie der spät-hohestaufischen Zeit zugeschrieben: Nach einer stilistischen Analyse datierte Leone de Castris (1986) diese in die Jahre 1250-1260. Es kann sein, dass während der Freskomaler die Geschichten dieser Sankt malte, ein zweiter Künstler eingesetzt wurde. Er war für die Dekoration der Apsis zuständig, indem er eine dritte Schicht auf die zwei Figuren der byzantinischen Heiligen an der linken Seite malte. Diese dritte Schicht ist ein Paneel, das eine Deisis darstellt und heute an der Wand des Seitenschiffs rechts hängt (Falla Castelfranchi 2004).

 

Von einem ikonographischen Gesichtspunkt stellt dieses Bild eine Varietät von typischen Deisis dar: Battista wird durch einen jüngeren und bartlosen Heiligen ersetzt, wahrscheinlich Giovanni Evangelista; Jesus Christus sitzt auf einem Thron anstatt zu stehen; die Präsenz einer vierten Figur, einem Heiligen mit einem Kreuz in der Hand, bringt den typischen dreifachen ductus der Komposition aus dem Gleichgewicht. Sie war höchstwahrscheinlich in dieser Kirche besonders verehrt. Die Datierung von diesem Paneel liegt in der zweiten Hälfte der 13. Jahrhundert und sie wird außerdem durch Vergleiche zwischen dem Kopf von Christus und seinem Gesicht in der Anastasisvom 1259, in der Kirche von Bojana, neben Sofia, Bulgarien, bestätigt. Trotzdem scheint der Stil der beiden Bilder etwas unterschiedlich zu sein: Pittoresk in Bojana, eher simpel und abgeflacht in Casaranello (Franca Castelfranchi 1991).

Am Seitenschiff rechts, neben dem Zugang zur Sakristei, steht das Paneel der Madonna mit Kind, das früher auf dem Hochalter stand. Das gehört, so Prandi (1961), der apulischen Ikonen byzantinischer Art, die nicht vor dem späten 300 zurückliegen. Die Neubemalungen lässt allerdings das Werk nicht leicht datieren. Die Jungfrau gibt dem Kind eine Blume: Dabei sind die Augen der Protagonistin auffällig, melancholisch und traurig. Unten rechts betet der Auftraggeber.

Das Fresko von Urban V. bedeckte früher das von Sankt Barbara und es hängt heute am rechten Seitenschiff. Der Papst sitzt auf dem Thron, wie der Chormantel auch zeigt: Er ist an den Handgelenken hochgezogen, fällt dann seitlich und steigt endlich schroff bis zu den Knien. Vom Thron sieht man ausschließlich den Baldachin mit dem Giebel, der einen Spitzbogen und geflochtenen kleinen Bogen spätgotischer Art aufweist. Zwischen den oberen Teil des Bogens und den Schrägen des Giebels wollte der Maler ein Himmelmuster darstellen. (Prandi 1961) Die Identität des Heiligen wird durch die Presenz der Köpfer von den heiligen Pietro und Paolo auf einem Tablett bestätigt.

 

NACH DER MITTELALTERLICHEN ZEIT (16.-17. Jahrhundert)

Während der 16. Jahrhundert wird die Kirche mit neunen Gemälden bereichert. Das Fresko vom heiligen Bernardino da Siena stand früher im inneren Teil des ersten Bogens rechts, heute befindet es sich als Hängepaneel an der Counterfaçade. Es ist bezeugt, dass der franziskanische heilige 1433 in Nardò war. Er ist mit einem Büstebild dargestellt, in der typischen Physiognomik, während er das Trigramm hält.

 

In der Kirche gibt es auch einen weiteren Diptychon, der heute am rechten Seitenschiff ist und 1538 datiert wurde. Es handelt sich um die heiligen Eligio und Antonio Abate, die mit der typischen Ikonographie abgebildet sind: Der erste trägt bischöfliche Kleider, Schmiedewerkzeuge und steht neben zu beschlagenen Tieren. Der zweite trägt hingegen Mönchskleider und stützt sich auf einen T-Stock und ist mit einem kleinen Schweinchen abgebildet. Zum selben Dekorationszyklus gehört auch das Fragment vom franziskanischen Sankt Antonio oder Sankt Francesco, der an der Counterfaçade steht.

Ein weiteres rohes Gemälde vom 1643 ist am linken Seitenschiff zu sehen: Es stellt eine Madonna mit Kind dar und wurde zweifellos von einer volkstümlichen Hand realisiert; jedoch erinnert es an das Galaktotrophousa Modell.